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[textos] eixo do fora#2: Dally Schwarz conversa com a artista argentina Florencia Carrizo

 A        cabeça

                           fora

                                                                                              do       

                                                                                                                 eixo [*]

por Dally Schwarz

 

                                                                                     El cuerpo es más misterioso que dios.

                                                                                                                                 Akira Kasai

 

Será que poderíamos imaginar o deslocamento de nossa cabeça do seu local habitual, centralizado, acima do pescoço, conectada com o trapézio, no meio do nosso eixo corporal?

Com a fragmentação do corpo, anunciada pela contemporaneidade através das novas tecnologias da comunicação, essa reorganização do esqueleto pode parecer mais possível, mas, mesmo assim, ainda soaria como uma imagem de horror, estranha. Se no século XIX a fotografia decapitou os sujeitos, a pintura já o teria feito antes da Modernidade, assim como a colagem reinventando o olho e o olhar sobre o nosso próprio corpo.

Perde-se a cabeça! Deixamos de lado a verticalidade racional, buscamos um corpo anímico, um corpo fantasioso, ficcional. “Qué pasaría si fuéramos horizontales y no nos pusiéramos de pie?”, pergunta-nos a artista argentina Florencia Carrizo, propondo que a perda da cabeça é possível através da dança butô e do teatro de marionetes.

Traçando um caminho pela filosofia, foi depois de cair num buraco que Florencia perdeu a cabeça e pariu Mónica, sua marionete. De lá do meio das entranhas. (“¿Qué otro lugar ocupa la prótesis en el cuerpo?”)

 

Florencia, queria saber como foi para você a perda de sua cabeça. Pois sabemos que a cabeça é uma parte do corpo relacionada ao racional e ao lugar do pensamento, o ponto de orientação, que marca para ter equilíbrio no giro…

Perder a cabeça é um movimento, que nem o giro, e é um instante no qual o corpo entra numa comoção, naquilo que é indiferenciado. Ora é um corpo sem órgãos, ora começa se distinguir como matéria que é parte do mundo. Nós somos matéria; às vezes, nos esquecemos disso. Esquecemos que o cérebro é um conjunto de nervos que forma parte do mundo material, e não o mundo material que forma parte do cérebro (Bergson). A cabeça ocidental colapsa perante a sua inutilidade para a experiência, mas, mesmo assim, a cabeça não tem nada a ver com o pensamento. O pensamento sempre é exterior, vem de fora, numa queda ou com a brisa. Falar não é pensar necessariamente. Pensar pode ser criar fora da cabeça, ampliar a vida para o animal, ultrapassar os limites que regulam a vida orgânica. Lá fora tem uma pedra pensando. Bater de frente contra a pedra traz uma interferência, e nesse encontro se cria uma imagem do pensar como acontecimento. “Perder a cabeça” é um enunciado que quase abrange o valor que tem o raciocínio para nós ocidentais. Seria uma tragédia se a perdêssemos, isso é quase o que quer dizer isso. É a cabeça o lugar onde ainda se aloja a loucura. Ter uma cabeça exterior, que possibilite o deslocamento dessa identidade e possa brincar com essa descentralização da loucura, que permita uma resistência em relação a essa política da cabeça… colocar a cabeça em posições imprevistas, que a retiram da sua posição consagrada, que tem o papel do controle, e deixar que isso leve a uma saída. A cabeça de Mónica me fez pensar nos líquidos que dentro dela há. E meu corpo, longe de poder completar alguma coisa, foi se acoplando aos movimentos dela. O mundo dos objetos, do qual, de alguma maneira, fazemos parte, é um mundo que compreende mais claramente uma aproximação através do exploratório: O que eu posso fazer? Como eu posso fazer? Até onde posso ir com isso? Como eu vou com isso? Existe um campo infinito de perguntas que se atualizam na prática, na maneira de habitar o mundo que as coisas têm e que é o seu próprio pensamento.

O que seria dançar o corpo dessa cabeça? E de onde nasce Mónica?

Mónica nasce de me bater a cabeça de um jeito muito peculiar: a cada vez que, na tentativa de criar com ela, não ouvia o que ela como cabeça de prova de cabeleireiro tinha para acontecer. Enquanto eu não ouvisse essa matéria que tínhamos em conjunto (plástico, ossos, cabelos, maquiagem, corpo), iria manter ainda a hierarquia que centra o contexto na linguagem, que é o que eu quero dizer com isso que eu estou criando. E isso é uma certa arbitrariedade, que impede a matéria pensar por si própria. Poder misturar-me com o objeto permitiu não só que eu consiga alojá-lo no meu corpo, mas que ele também possa ter espaço para mim nele mesmo; e, assim, criarmos um novo corpo, sem apagar as diferenças. Quem manipula? Quem é manipulado? Quem obedece e quem comanda? O que seria uma maneira de operar que desmecaniza as relações com o outro, de perceber uma mútua afetação entre pessoas e coisas? O corpo daquele que manipula sofre a presença daquele que está sendo manipulado, e vice-versa. A imobilidade de Mónica evidencia uma duração do movimento que está fora do tempo, que, por sua parte, resiste ao juízo de que a dança é somente movimento.

Você acha que suas práticas de butô influenciaram a busca por esse corpo? A filosofia do corpo oriental teve influência nessa imagem que você cria?

Esse “corpo” é apenas uma possibilidade. Curiosamente, a dança butô, ou a prática que eu experimento com a bailarina Rhea Volij, começa pela morte do corpo cultural: esvaziar-se daquilo que somos para permitir a passagem de memórias desconhecidas. A dança butô também tem a possibilidade do não-movimento. Como é que é possível uma dança sem movimento? É possível porque não há a prevalência da forma; não se dança a partir dos músculos, se dança com outros corpos pré-existentes, visíveis e invisíveis. O butô, desde a sua aparição, tem um gérmen de rebeldia, de resistência no contexto de pós-guerra, da Segunda Grande Guerra. A minha experiência com o butô está nessa tentativa, além das formas, da pintura branca, dos estereótipos da cultura japonesa. É necessário abrir o mundo que está aos nossos pés para dançar. As representações não levam a parte alguma; ou, pelo menos, levam aos mesmos lugares de sempre. É importante pensar a respeito da própria subjetividade: se pensar para poder ir além das técnicas e criar algo fora do eu. Esse “corpo” é uma busca coletiva. Em relação à filosofia do corpo oriental, tenho recebido aquilo longinquamente, com vários filtros. Honestamente, tenho consciência de que é complexa a prática deste lado do mundo. Principalmente porque nosso corpo precisa se desarmar antes de qualquer coisa para poder entender essa experiência a partir de outros lugares. Nesse sentido, a prática do butô se vê misturada e compreendida por esse pensamento, mas o corpo está atravessado de antemão pela cultura judaico-cristã, e é interessante nesse ponto sermos conscientes da desconstrução desse nosso corpo cristão, ocidental, etc, mas sabendo que esse também está presente na dança. Nessa visão oriental, se extremarmos essa visão para os nossos umbigos, encontramos as culturas originárias, pré-colonização, de uma grande força ritual, de uma cosmogonia que ainda está nos nossos poros, de uma forte presença no corpo. É uma coisa que temos esquecido e está no nosso corpo; essa cultura guerreira, com conhecimento da terra, das ervas, do céu. Justamente esse corpo, que é político, tem sido colonizado na America Latina pela cabeça racional. Não há como voltar a ter esse corpo anterior; também somos com essa cabeça. É interessante essa passagem que a experiência butô possibilita para a busca de estratégias que abrem espaços de criação com esse corpo e se perguntam como compô-lo e descompô-lo.

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André Bern (editor de ctrl+alt+dança) ainda sugere uma outra questão: “¿Qué otro lugar ocupa la prótesis en el cuerpo?” Para além dos seus usos utilitários, diria eu também.

Os objetos são testemunhas da nossa presença no mundo. A grande maioria dos objetos tem uma origem de alguma maneira relacionada à funcionalidade, quer dizer, são úteis para uma função específica, para acompanhar a atividade do ser humano. Isso tudo mundo sabe, mas os objetos, as coisas, não são somente isso. No entanto, há neles um peso das épocas e das necessidades às quais foram subjugados. A prótese vem ocupar um lugar no qual alguma coisa está faltando, como agregado artificial; às vezes, vem recompor ou descompor o corpo. Há uma necessidade de se armar com a cama, a comida, a roupa. Ao nos descompormos, procuramos nos compor com outras coisas. O corpo coloca à prova a verdade do corpo, que não existe uma verdade apenas. A prótese se enche de uma identidade provisória na qual algo do humano se reflete; talvez seja essa possibilidade de se olhar de fora, de ser um estrangeiro no próprio corpo. Será que ela nos completa? Trata-se de substituir alguma coisa ausente com a prótese, embora isso que agora ocupa um lugar de presença seja alguma coisa sinistra ou alheia.

Existe uma moral do corpo completo e acabado: tecnologia do que cada um faz com o corpo para estar bem ou mal. O que seria o corpo completo?

Aí é que começa a busca na arte cênica milenar, como é o teatro de bonecos, por exemplo, que desde os objetos no formato antropomórfico, do boneco articulado, com uma técnica especifica de manipulação, até a coisa mais abstrata ou cotidiana do mundo, abriga esse problema que está no meio: o objeto. Há objetos em todas as artes, sem dúvida, mas certamente no teatro de bonecos e objetos se coloca em questão o lugar do protagonismo: o ator/atriz na cena pode estar e não estar ao mesmo tempo; pode ter a mesma prevalência que o objeto (boneco, chapéu, sapato, tecido, areia, etc) e ter o conflito mais dramático que possamos imaginar. Há uma multiplicidade de eixos: o texto (se houver), os atores/atrizes, o espaço-tempo e os objetos que, nessa cena, já deixaram de ter o simples papel decorativo ou cenográfico. Isso também descreve um certo modo de produção que se vincula diretamente à matéria com a qual vai se pesquisar. É entender os corpos, as coisas; tentar uma abertura para esses universos sensíveis dos quais participam. Pensando em relação a essa possibilidade, é inevitável ter presente a obra de Tadeusz Kantor, que se referiu à sua experimentação teatral como “Teatro da Morte”. Segundo ele, era necessário fazer um teatro da morte para resistir à morte do teatro. E falo dele quando penso em contemporaneidade porque, nesse dialogo com o que se passa na cena atual, percebo uma necessidade de relação com acontecimentos do passado. E talvez alguma “liberdade” que temos hoje para criar teve uma origem longínqua, distante, contrária ao nosso fazer atual. Está no presente isso tudo, na forma que desejemos também. É uma coisa complexa se pensar contemporâneo e ter o olhar claro para dar-se como certo daquilo que acontece. Nesse sentido, concordo com o que o filósofo Giorgio Agamben reflete a respeito de sermos contemporâneos. Ele diz que contemporâneo é aquele que tem o olhar fixo no seu tempo, para perceber não as luzes, mas a escuridão; aquele que consegue vislumbrar as sombras do seu presente. Escutar o tempo em que vivemos e pô-lo em relação com outros tempos é transformá-lo.

E para encerramos essa conversa, a fim de recolocarmos nossa cabeça no seu lugar comum, ordinário, familiar, em cima do nosso pescoço, convido vocês a uma imagem poética de Florencia Carrizo.

 

*Equinoccio de invierno*

{¿Qué sería de nosotros si pudiéramos morir sólo una vez?}

Un insecto horada dentro de las articulaciones; elige una especialmente y va comiendo el hueso, sacando memorias.

Cada planta tiene su tambor. ¿Cuál es el ritmo de su pócima?

Descubrir cada poder de cada planta a través de su forma

[[[Trillones de sensaciones (Bergson)]]]

Bailar las memorias de todos, las mías, las de nosotros, las tuyas

Mi brazo es una enredadera y se adhiere al cuerpo a través de las gemas de los dedos, atraviesa la piel y me voy llenando de su duración vegetal, trillones de enredaderas

Piernas liana son tejidas de memorias. La memoria habita en los tejidos. No preciso separar para entender

¿Por qué si acepto tener un cuerpo con forma humana, no puedo aceptar también ser una enredadera, o cualquier cosa?

 

 

Dally Schwarz é formada em Estudos de Mídia na UFF. Mestranda em Linguagens Visuais na Escola de Belas Artes da UFRJ, interessa-se pelas imagens do corpo, pela performance e questões feministas e de gênero nas artes. Dança e se pendura para entender melhor seu corpo e os corpos.

 

[*] Este texto integra a série eixo do fora, desenvolvida por Dally para ctrl+alt+dança.

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