Apresentada no último Encontro Internacional de Antropologia e Performance (EIAP), A arte de caminhar pelas ruas ou delirium ambulatorium reflete sobre a caminhada como ação performativa a partir de duas proposições de arte de performance. Confiram:

 

A ARTE DE CAMINHAR PELAS RUAS OU DELIRIUM AMBULATORIUM, por André Bern

 

Introdução

Este trabalho é fruto de uma primeira tentativa de aproximação mais efetiva de meu projeto de dissertação no programa de pós-graduação em Artes da UERJ (Universidade do Estado do Rio de Janeiro). Chamo de “primeira tentativa mais efetiva” porque é verdadeiramente o momento de reencontro com o meu pré-projeto. Penso no quão gigantesca me parece agora a proposta de pesquisa que tinha feito então, no segundo semestre de 2010, durante o processo seletivo. Nesse sentido, esta primeira tentativa também é um exercício de recorte de interesses e possibilidades dentro do campo ao qual minhas atenções estão voltadas: a arte de performance.

Desde 2008, após um período de quatro anos durante o qual me afastei voluntariamente da prática artística, venho aproximando a minha criação em dança contemporânea às artes visuais através da performance. Tal direcionamento, ainda que muito intuitivo no início, me reconduziu à universidade em busca de interlocuções mais potentes.

Aqui neste trabalho, o recorte dentro do amplo e instigante universo da performance se efetua na medida em que faço referência a duas obras que têm a caminhada como elemento constitutivo. São elas: Aqui Enquanto Caminhamos (Here Whilst We Walk), de Gustavo Ciríaco (Brasil) e Andrea Sonnberger (Alemanha/Áustria); e Walking Poem Rio, da plataforma hello!earth (Dinamarca). O desenrolar de ambas se dá com a participação do público ao longo de jornadas a pé na cidade.

Já que trato essencialmente de deslocamentos, proponho que este texto também seja lido enquanto caminhada, cruzando as avenidas de pensamentos e práticas de outros autores e artistas, alguns mais conhecidos nossos, outros nem tanto. E com isso, quem sabe, respiremos ares mais ou menos rarefeitos, perfumes diversos, e avistemos detalhes singulares em paisagens rotineiras. Entretanto, importa mais, e antes de qualquer coisa: flanar, caminhar, permitir-se afetar e ser afetado. Vamos?

 

Atalhos na direção do recorte: Oiticica, Guz e João do Rio

 

Esvaziar a bolsa. Revelar os pertences.

 

Para este texto-caminhada, poema andante (ou bate-papo, se você assim preferir), inicialmente sugiro três trechos, que podem funcionar como vielas, atalhos na direção desse recorte. O primeiro deles é de Hélio Oiticica, um registro de sua performance Mitos Vadios, de 1978, ano em que comecei minha própria caminhada nesse mundo:

(…) espécie de poetizar do urbano ® as ruas e as bobagens do nosso daydream diário se enriquecem ® vê-se que elas não são bobagens ® nem trouvailles sem consequência ® são o pé calçado pronto para o delirium ambulatorium renovado a cada dia.

A noção de “delirium ambulatorium” proposta por Oiticica aparece no título deste texto como indicação de um olhar poetizador que proponho lançar sobre a caminhada, presente nas performances mencionadas. Conecto essa mesma noção a uma outra, a de flâneur: aquele que flana, vagueia pelas ruas da cidade, sem destino pré-definido, em andanças de vadiagem, na posição de um observador atento a tudo o que acontece no entorno, o espaço urbano.

“É como virar turista na própria cidade”, diz Stela Guz, artista colaboradora de Walking Poem Rio. Este é o segundo dos três trechos de que lanço mão aqui no início do percurso de nosso texto-caminhada. O depoimento de Guz se comunica com o registro de Oiticica, pois poetiza o estar/viver na cidade e ressignifica/renova a experiência urbana através da ação performativa. Ser turista na própria cidade é como ganhar um novo corpo e, desta forma, poder vivenciar os mesmos caminhos e trajetos costumeiros com novos olhos, nova pele, sentidos menos viciados.

O terceiro trecho é de João do Rio e data do início do século XX: “Flanar é ser vagabundo e refletir, é ser basbaque e comentar, ter o vírus da observação ligado ao da vadiagem”. Eis uma frase que complementa as anteriores e que não deixa dúvidas: ser vagabundo, ou seja, permitir-se o tempo necessário para uma observação cuidadosa e sensível é condição sine qua non quando se deseja redescobrir o urbano.

 

A caminhada enquanto ação performativa: duas obras

 

Olá! Nesse momento, há estrelas explodindo, brilhando, colidindo no universo.  

 

Depois de passar por esses atalhos, mais sensibilizado por suas contribuições, retorno às duas performances que servirão como parâmetros para nossa reflexão-poetização sobre a caminhada enquanto ação performativa. Antes, porém, devo compartilhar os motivos pelos quais selecionei as duas obras.

Além de apresentarem a caminhada como elemento constitutivo, elas me interessam na medida em que foram criadas por artistas de dança que, ou migraram definitivamente para a área da performance, ou optaram por permanecer transitando entre as duas linguagens, como é o caso do coreógrafo carioca Gustavo Ciríaco. Além disso, elas me possibilitam observar o fenômeno da caminhada enquanto ação performativa sob dois ângulos distintos: o de público-participante em Aqui Enquanto Caminhamos; e o de colaborador criativo em Walking Poem Rio.

Aqui Enquanto Caminhamos tem início num ponto pré-definido da cidade, onde artistas e público, de 6 a 20 participantes, se encontram. No caso de minha experiência com a performance, na cidade de Copenhague em 2009, o encontro aconteceu num bar. Este se encontrava na antiga área de abatedouros da cidade, revitalizada e transformada num complexo de estabelecimentos de diversão noturna, como a Lapa, no Rio de Janeiro. Era por volta das 16h.

Ali, todos deixamos nossas bicicletas, o meio de transporte mais comum da cidade, e esperamos Gustavo e Andrea. Os dois saem do bar, cumprimentam algumas pessoas do público – nós usávamos uma pulseira de papel rosa – esticam uma faixa elástica branca, dentro da qual entram e de lá nos convidam.

Assim começa a performance, com o convite para adentrar a área delimitada. Pensando melhor, talvez já tivesse começado antes, desde o momento em que os artistas saíram do bar e cumprimentaram o público.

Dali, seguimos todos, artistas e público, dentro dos limites impostos pela faixa elástica, caminhando pelas ruas da cidade. Antes da saída, uma regra é estabelecida: não se pode falar durante toda a duração da jornada. Os artistas sabem a priori o trajeto que será percorrido, então conduzem o grupo por ruas selecionadas por eles nos dias anteriores ao acontecimento da performance.

A entrada na área criada pelos artistas obviamente gera uma noção de “dentro” e “fora”, “centro” e “periferia”. O fator mais curioso que advém dessa entrada é o senso de comunidade que emerge entre os participantes, quase que instantaneamente. Lembro de que nos entreolhávamos, encabulados, mas já nos sentíamos parceiros, próximos de alguma maneira.

Conforme o grupo dentro da faixa elástica segue adiante, as noções de centro e periferia se alteram e, muitas vezes, se invertem. A faixa elástica permitia que o nosso espaço, o de “dentro”, fosse regulável, assumisse variadas formas, mais ou menos amplas. Detalhes da arquitetura saltam aos olhos, tornando-se o “centro” em alguns momentos, naquela caminhada pouco usual. Os outros transeuntes observam, interagem. Eles faziam perguntas, mas nós não respondíamos, em respeito ao voto de silêncio feito no ponto de encontro. No máximo, um dos artistas, sem usar uma palavra sequer, levantava a faixa, como que estendendo o convite àquele que nos interpelava.

Havia momentos de pausa em que os artistas interrompiam a caminhada e observavam o entorno. Nós acatávamos e fazíamos o mesmo. A sensação de estar em silêncio junto a outras pessoas me remetia a momentos meditativos em igrejas.

Numa dessas pausas, creio que a última antes do desfecho da performance, os artistas deixaram a área da faixa e seguiram cada qual uma rua diferente. Ficamos literalmente numa encruzilhada e foi a primeira vez, desde que saímos do ponto de encontro, que alguém disse alguma coisa. De dentro da faixa, avistávamos os dois artistas, quase no fim de cada rua, encarando o grupo e esperando uma possível decisão. “Vamos, gente!”, alguém disse, mas o fato é que ninguém arredou o pé e, depois de uns cinco ou dez minutos (será que foi só impressão?), os artistas voltaram, entraram na faixa e nos conduziram por uma das ruas (a título de curiosidade: a que Andrea tinha escolhido). Foi certamente o momento mais “tenso” da caminhada, e fico me perguntando até hoje o que teria acontecido se o grupo optasse por seguir um dos artistas.

A performance se encerraria alguns metros à frente, numa praça enorme, onde os artistas distribuíram pipas entre os participantes. Brincamos por minutos a fio até que o grupo naturalmente foi se despedindo, decidindo quem levaria as pipas (eu cedi a minha), e finalmente, se dissolvendo.

 

Seguir uma pessoa sem que ela perceba. Decidir até onde/quando seguir.

 

Em Walking Poem Rio, os artistas criadores da performance se fazem presentes, acompanhando o público-participante na jornada pelas ruas, em grande parte, de maneira diversa: via tocadores de mp3. Alguns desses artistas também aparecem em pontos específicos da caminhada, mas diferentemente de Aqui Enquanto Caminhamos, não fazem todo o percurso ao lado do público. Walking Poem Rio é uma jornada solitária, ainda que na companhia (eventual) de performers e (constante) de transeuntes, feita individualmente por cada participante. Nesta performance, os participantes não encontram uns aos outros.

A obra integrou a programação do Festival Panorama, um dos maiores festivais de dança contemporânea do Brasil, em sua edição de 2008. O público era informado, ao comprar o ingresso, sobre o horário em que deveria estar presente no ponto de partida da performance. O ponto em questão era um sebo próximo à Praça Tiradentes, no centro do Rio de Janeiro. Ali, cada pessoa recebia um aparelho tocador de mp3 e uma pulseira verde, que a identificava (aos performers espalhados pela cidade, inclusive) como participante da performance. O tocador de mp3 só podia ser manipulado pelos performers, que selecionavam as faixas a serem reproduzidas ou, dependendo do ponto do trajeto, retiravam o aparelho dos participantes.

As mensagens em mp3 alternam momentos mais poéticos, que inspiram a contemplação do entorno sob um novo ângulo, e outros de cunho mais diretivo, sobre o que fazer a seguir, aonde ir, ou quem encontrar, por exemplo. Há trechos com gravações musicais, que compõem uma espécie de trilha sonora de alguns momentos da caminhada, e períodos sem gravação alguma, geralmente quando há interação com um performer. Muitas vezes, os performers em Walking Poem Rio são invisíveis aos olhos dos participantes, pois tendem a se misturar entre os transeuntes. Trabalham à paisana, certificando-se de que os participantes estão seguindo o trajeto previsto. Há exceções nessa invisibilidade, tais como o performer vestido de coelho, à espera do público na saída do metrô Glória, ou a bailarina que carrega uma sacola d’água e sugere que o público a siga, num momento que leva o participante a uma situação de perseguição, típica de filmes de ação.

As situações provocadas na performance fazem uso de elementos específicos presentes no trajeto pré-definido pelos criadores. Em dado momento, o participante recebe uma pedra portuguesa, que mais à frente será usada para preencher uma calçada esburacada. Revelam-se, dessa forma, questões prementes da cidade, como neste caso a má-conservação de certas áreas. Seguindo as instruções, os participantes têm a chance de se surpreender com locais menos conhecidos, detalhes imperceptíveis no caos da multidão (em especial a do centro da cidade), além de se expor a experiências sensoriais pouco usuais. Um exemplo disso, é o momento em que ao sair de uma academia de dança de salão, à qual foi guiado através de fotografias do caminho, o participante é apresentado a um dos performers (neste caso, eu), que lhe pede para fechar os olhos. O participante é, então, guiado ao longo de toda a Rua da Lapa.

O encerramento da performance não é menos sensorial: numa parada de bonde, o participante recebe uma bala de coco (artesanal, comumente vendida pelos camelôs da área) de um performer, que lhe diz: “Quando a bala acabar, a sua jornada terá terminado”. De onde podemos inferir que, aquele é precisamente o fim da performance enquanto roteiro planejado pelos artistas. Entretanto, o fechamento para cada participante vai depender do tempo que a bala levar para se dissolver em sua boca. Ou seja, o participante continuará performando, mantendo-se num estado sensível de prontidão e conexão com o entorno, ainda que a infra-estrutura para que a performance aconteça nos parâmetros pré-definidos pelos artistas já não vigore mais.

 

A poetização do espaço urbano: o flâneur no reality show invisível

  

Lembrar da primeira vez em que esteve num lugar. Contar sobre o lugar, o que fez lá, como voltou para casa… Não usar palavras.

Tanto Aqui Enquanto Caminhamos como Walking Poem Rio me possibilitam conexões com o “delírio ambulatório” proposto por Oiticica na medida em que ambas as obras consistem, numa leitura mais genérica, de uma caminhada cujo principal direcionamento é a poetização do espaço urbano. Por outro lado, este flanar pela cidade não tem mais o tom romântico do flâneur a que o texto de João do Rio naturalmente se reporta. Trata-se, sem dúvida, de andanças de vadiagem; no entanto, como nas palavras de André Lepecki, “eis que o passeio pela cidade metropolitana, até então liso, passa a revelar insuspeitadas fissuras.”

Em outras palavras, ainda que sejam jornadas exploratórias pela cidade, em que o público-participante se entrega ao roteiro prescrito pelos artistas-performers, as performances citadas opõem-se à noção original de flâneur quando abdicam de certa ingenuidade e descompromisso com o trajeto para intencionalmente suscitar estranhamentos, visualidades carregadas de discursos alternativos.

 

Até onde o seu céu alcança?

 

“The invisible reality show” (O reality show invisível), conceito desenvolvido por Vera Maeder em parceria com o diretor de teatro dinamarquês Eero Tapio Vuori e utilizado pela plataforma hello!earth na construção de suas obras, “faz a performance emergir na mente do espectador, deixando-o aberto para experiências múltiplas, pessoais e exclusivas” (GOMES, 2007). Conjuga princípios interativos, experiências sensoriais e sinestésicas, em propostas onde a realidade cotidiana do local funciona como cenário performático ou “espaço de performação” (MELIM, 2008, p.9), e permite que acasos e dinâmicas próprias dos movimentos do espaço urbano interajam com atos intencionais, fabricados pelos artistas-criadores. Assim sendo, não se trata apenas de criar ficções teatrais a serem vividas pelo público-participante fora do espaço cênico convencional, mas sim promover uma reconstrução afetiva do lugar a partir do despertar subjetivo de sensações. Vera Maeder, performer e diretora da plataforma hello!earth, resume da seguinte maneira: “A presença do público é a dança desta performance”.

O crítico cultural Brian Holmes, em seu “Manifesto Afetivista” (tradução minha), propõe um entendimento de existência no mundo, pró-afeto e pró-intimidade, enquanto intercâmbio de escalas. Escalas estas que vão desde o espaço mais íntimo até o global. Segundo ele, “para estabelecer uma conexão com a arte afetivista, criticá-la e recriá-la, é preciso saber não apenas onde novos territórios sensíveis emergem (…), mas também em que escala (HOLMES, 2009)”. A escala das mobilidades diárias, residência da expressão popular, das artes visuais tradicionais, do espaço público e da natureza em coexistência com a presença humana, está a um nível da escala mais íntima. É interessante perceber que ambas as performances citadas neste trabalho atuam exatamente nesta mesma escala. “A intimidade e suas expressões artísticas talvez sejam o que vai surpreender o século XXI”, afirma Holmes, em tom profético.

Nesse sentido, aproximo a noção de escala das mobilidades diárias de Holmes daquela em que, segundo Michel de Certeau, vivemos enquanto “praticantes ordinários da cidade”. Eis um espaço cujos caminhos se respondem entrelaçados, onde convivem “poesias ignoradas de que cada corpo é um elemento assinado por muitos outros” (CERTEAU, 1998, p.171). Um espaço ou escala propenso ao turvamento da percepção desses cruzamentos de caminhantes “cujo corpo obedece aos cheios e vazios de um “texto” urbano que escrevem sem poder lê-lo”. Ou seja, a proximidade das trajetórias individuais cega, torna insensíveis às mesmas aqueles que caminham; impede que uma certa estranheza do cotidiano venha à tona.

Assim, Aqui Enquanto Caminhamos e Walking Poem Rio funcionam como “práticas estranhas ao espaço “geométrico” ou “geográfico” das construções visuais” (CERTEAU, 1998, p.172), que remetem tanto a uma nova operação no entorno, assim como a uma espacialidade renovada do mesmo. O caminhante atualiza o conjunto de possibilidades e proibições organizados pela ordem espacial vigente no momento em que se desloca pela cidade, uma vez que em suas idas e vindas, nas improvisações inerentes às andanças, mudam ou deixam de lado elementos locais.

 

Quão presentes podemos verdadeiramente estar?

 

A operação diferenciada do público nessas caminhadas performativas também me oferece a oportunidade de endereçar uma questão pulsante quando se trata de trânsitos entre dança e performance: o papel do espectador.

Jacques Rancière nos adverte para a armadilha de transformar espectadores em atores, na tentativa de supostamente tornar o público mais “ativo” no desenrolar de um acontecimento cênico ou performático. Cita como características da arte contemporânea o cruzamento de fronteiras e a nebulosidade da distribuição de papéis, quando “todas as competências artísticas desviam-se de seu próprio campo de atuação e trocam papéis e poderes umas com as outras” (RANCIÈRE, 2007, p.280, tradução minha). Dessa maneira, há espaço para peças teatrais sem palavras e espetáculos de dança com palavras, instalações e performances ao invés de obras ditas plásticas, por exemplo.

Segundo o filósofo, há três maneiras de lidar com o que ele chama de “confusão de gêneros” na arte contemporânea: 1) através do revival da noção de “obra de arte total” (Gesamtkunstwerk), que pode representar uma combinação da apoteose de fortes egos artísticos com um tipo de consumismo hiperativo; 2) através da ideia de hibridização dos meios artísticos, que complementa a visão de que estes são tempos de individualismo em massa, expressado pela incansável troca de papéis e identidades, realidade e virtualidade, vida e próteses mecânicas (e eventualmente levariam às mesmas consequências trazidas pelo item anterior); ou 3) através da transformação do esquema causa/efeito.

Rancière defende esta última na medida em que ela invalida a oposição entre atividade e passividade baseadas num critério de desigualdade. Em outras palavras, anula o pressuposto de que um espectador “passivo” é algo menor, e por essa razão, deve-se alçá-lo à categoria de “ativo”. Não por acaso há tantos espetáculos de teatro e dança em que o público é praticamente arrastado à cena. Nesse entendimento de atividade do espectador não se cogita a possibilidade de ser ativo e estar sentado na plateia.

“Ser  espectador não significa uma passividade que deve ser convertida em atividade. É nossa situação normal. Nós aprendemos e ensinamos, agimos e sabemos, através da posição de espectadores que conectam o que veem com o que acabaram de ver, ouvir, fazer ou sonhar. Não há um meio privilegiado, assim como não há um ponto de partida privilegiado. Há pontos de partida em toda a parte, e divisores de águas a partir dos quais aprendemos coisas novas, desde que antes nos desfaçamos da pressuposição da distância, da distribuição de papéis e, finalmente, das fronteiras entre territórios.” (RANCIÈRE, 2007, p.279, tradução minha)

O autor ainda sugere que artistas, assim como pesquisadores, devem promover através de suas obras um espaço onde “a manifestação e o efeito de suas competências se tornem dúbios na medida em que eles moldam a história de uma nova aventura em uma nova expressão idiomática”. Então, naturalmente, atrairão espectadores que, emancipados, serão capazes de fazer suas próprias traduções e apropriações.

 

Coletividade temporária: considerações finais

 

Esvaziar sua bolsa, contendo coisas de que não precisa mais, numa calçada. Deixá-las e ir embora.

Penso que Walking Poem Rio e Aqui Enquanto Caminhamos não são obras que apenas possibilitam ao público “levantar das poltronas” e se engajar em ações entendidas como mais “ativas”. Nelas, o público é convidado a integrar uma outra forma de organização coletiva, ou “coletividade temporária”, como propõe mais especificamente a performance de Ciríaco e Sonnberger. Mesmo a caminhada solitária de Walking Poem Rio promove um estranho senso de pertencimento: em relação aos outros transeuntes, que em geral não têm a menor consciência de que a performance está acontecendo (o que também vale para o caminhante-performer); e, até mesmo, em relação aos outros caminhantes-performers, que estão fazendo sua jornada mais à frente ou logo atrás (cada participante sai do ponto de partida da performance em intervalos de 15 minutos). As performances em questão não são meros deslocamentos das indicações, sinalizações e guias dos espaços expositivos e/ou cênicos para as ruas. São obras “penetráveis”, como no universo de Oiticica, cuja configuração é porosa o suficiente para absorver decisões, improvisações e limites sugeridos pelos participantes. Fato este que as tornam extremamente complexas e multifacetadas em seu planejamento e implementação.

Aqui estivemos.

 

REFERÊNCIAS

Festival Panorama, entrevista com Vera Maeder (hello!earth). Disponível em: http://www.youtube.com/watch?v=taKhAdBvTUc. Último acesso: 17/08/2011.

Hélio Oiticica, Mitos Vadios (1978). Registros do artista disponíveis em: http://www.itaucultural.org.br/aplicexternas/enciclopedia/ho/index.cfm?fuseaction=documentos&cod=462&tipo=2. Último acesso: 17/08/2011.

hello!earth, Walking Poem Rio (2008). Disponível em: http://www.youtube.com/watch?v=Wg-yR4RGkIU&feature=related. Último acesso: 17/08/2011.

Here Whilst We Walk (Aqui Enquanto Caminhamos). Disponível em: http://www.youtube.com/watch?v=1n4nOksqGMA. Último acesso: 17/08/2011.

RIO, João do. A alma encantadora das ruas. Obra de domínio público disponível em: http://www.biblio.com.br/defaultz.asp?link=http://www.biblio.com.br/conteudo/PauloBarreto/almaencantadoradasruas.htm. Último acesso: 17/08/2011.

 

BIBLIOGRAFIA

CERTEAU, Michel de. “Caminhadas pela cidade”. In: A invenção do cotidiano – artes de fazer. Petrópolis: Vozes, 1998, p.169-83.

GOMES, Fernanda. “The invisible reality show: a intervenção performática urbana na produção e recepção do espaço contemporâneo”. Revista e-compós. Rio de Janeiro, vol.10, 2007.

HOLMES, Brian. “The affectivist manifesto: artistic critique for the 21^st century”. In: Escaping the overcode: activist art in the control society. Eindhoven: Van Abbemuseum, 2009

LEPECKI, André. “O corpo colonizado”. Gesto – Revista do Centro Coreográfico. Rio de Janeiro, vol. 2, 2003, p.7-11.

MELIM, Regina. Performance nas artes visuais. Rio de Janeiro: Zahar, 2008.

RANCIÈRE, Jacques. “The emancipated spectator”. ArtForum. New York, March 2007, p.271-80.

 

André Bern é artista de dança e performance. Mestrando em Artes (UERJ), sua produção artística gira frequentemente em torno de questões identitárias e interdisciplinares, nas fronteiras entre gênero e raça, dança e artes visuais. Atualmente leciona no Instituto Federal do Rio de Janeiro (IFRJ).