Como requisito de uma disciplina do Doutorado em Artes Cênicas da UNI-RIO, nossa colaboradora Monica da Costa compartilha a monografia em que estabelece reflexões e aproximações entre a Estética do Oprimido, de Augusto Boal, e duas performances de dança contemporânea: Diásporas, de autoria própria, que integra o espetáculo senha de acesso, com direção e coreografia de André Bern; e Repitologia, de Victor D’Olive. Confiram:

 

ESTÉTICAS DO OPRIMIDO EM “DIÁSPORAS” E “REPITOLOGIA”, por Monica da Costa

Este breve texto parte do diálogo entre as práticas e propostas do Teatro do Oprimido e duas performances de dança contemporânea: 1) A performance Diásporas, que tenho desenvolvido como trecho do espetáculo Senha de Acesso[1] e 2) o espetáculo Repitologia[2], de Victor D’Olive, criado no processo de sua participação como artista bolsista do Projeto coLABoratório, do Festival Panorama de Dança. O mesmo foi elaborado como trabalho final para a disciplina sobre Augusto Boal e o Teatro do Oprimido, ministrada pelo professor Zeca Ligiero, no Programa de Pós-Graduação em Artes Cênicas da UNIRIO. Nele, me propus passear pelas questões apresentadas, mais do que me comprometer a aprofundar cada discussão.

Uma das pontes de ligação entre “Diásporas” e os elementos da Estética do Oprimido está no cruzamento entre história individual e história coletiva, com seus processos de opressão e transformação, tocados, falados, sentidos, escutados e vistos na performance. Na Estética do Oprimido essas questões de opressão e transformação vão para a cena e ali são presentificadas, recuperadas, interferidas por diversos pontos de vista. Boal acredita que todo ser humano possui a potência de se ver, e que o teatro permite o contato com essa potência, de olhar sua imagem e transformá-la, operando assim uma transformação de si. O teatro, para ele, é um lugar privilegiado dessa transformação, da possibilidade de se experimentar como ser humano, criar sua própria imagem, falar por si, refletir sobre seus lugares no mundo, abrir sentidos e se posicionar.

Na performance “Diásporas” passei pelo processo de escrever e registrar em meu corpo lugares geográficos, do Brasil e da África, pelos quais eu e meus ancestrais negros e índios passamos, por onde vivemos. Acrescento lugares relacionados à construção de minha identificação como afro-descendente, atenta às questões e presenças negras, e aos rastros atuais da história da escravização no Brasil. Essas histórias e lugares não podem ser desconectados de uma memória coletiva.

O inicio do processo partiu de uma necessidade, de escrever a palavra BENIN no lado direito do meu abdômen – começando desde o umbigo, riscando pelo baixo ventre, subindo até as costelas, passando em uma linha pelo centro do corpo e fechando novamente no umbigo – da crença intuitivo-dedutiva de uma descendência familiar do Benin, além do conhecimento da passagem do meu orixá pelo antigo Daomé (atual Benin).

A partir dessa intuição e dessa necessidade, e seguindo acontecimentos que tomei como pistas, reforcei uma reflexão que vem comigo desde a adolescência sobre o fato que faz parte da vida de uma boa parte de nós afro-ameríndios: o não-saber sobre as origens familiares e geográficas dos ancestrais africanos e indígenas, não-saber sobre pertencimento, um não-saber muitas vezes acompanhado de uma dificuldade de falar sobre essa história com devidas valorizações, constatações e reconhecimentos, para seguir adiante.

Conforme ressalta Munanga (1996), a construção da identidade, neste caso, brasileira, não é fácil, é problemática:

 

Essa identidade passa pela cor da pele, pela cultura (…) passa pela contribuição do negro na sociedade brasileira (…), passa pela recuperação de sua história africana, sua visão de mundo, sua religião. (…) A questão fundamental é simplesmente esse processo de tomada de consciência da nossa contribuição, do valor da nossa cultura, da nossa visão do mundo, do nosso “ser” (…); e valorizar isso (Munanga apud Oliveira, p. 2).

 

Outra relação que faço com as propostas da Estética do Oprimido está na memória, que para Boal não existe sem a imaginação, pertencendo as duas a um mesmo processo psíquico. A imaginação, para Boal, é a memória transformada pelo desejo; a imaginação mescla memórias e segue adiante.

Uma vez que comecei, foram surgindo outras e outras memórias, movimentos, outros lugares a serem escritos no corpo, algumas metáforas e a inclusão de acontecimentos recentes. Inicialmente, escrevia no corpo apenas e me movia, sem falar, sem contar nada. André Bern, como diretor do processo, e os colaboradores Aluisio Flores e Fabio Honório, me estimularam a contar o que se passava em cada um desses lugares, relatar essas histórias, considerando que era importante e interessante que o público soubesse e entendesse claramente o que eu estava fazendo, o assunto que estava em questão ali.

Neste momento, encontrei o trecho da poesia de Jacob Sam-La Rose em grifo de Grada Kilomba (2008), tecendo sobre a necessidade de escrever. Um trecho que ecoou sobre o processo, sublinhando-o, trazendo um pouco mais de segurança no caminho inicial de construção cênica, que nos primeiros passos é sempre nebuloso, incerto, instável:

 

Why do I write?

Cause I have to.

Cause my voice,

In all its dialects

Has been silent too long

Jacob Sam-La Rose

(“Por que escrevo? Porque preciso. Porque minha voz, em todos os seus dialetos, têm estado silenciosa por muito tempo”)

Os conteúdos de memória que vou evocando na performance falam de questões de opressão e superação, de violências vividas por ancestrais afro-ameríndios, mas ao mesmo tempo de decisões de liberdade e coragem dos mesmos, de histórias contadas por tias-avós e de experiências minhas percorrendo uma construção identitária como mulher afro-ameríndia, herdeira de todas essas histórias, atenta às presenças negras em diversos espaços e, em alguma medida, inventora da uma história singular que reconhece a construção de gerações anteriores. Cada lugar escrito no corpo – Benin, Ghana, Ketu, Bahia, Brasil, Rio, São Gonçalo, Itaocara, Ilhéus, Humaitá, Vila Isabel, Fundão, Salvador, Ponte Rio-Niterói, Tijuca e Engenho de Dentro – possui relação com acontecimentos e construções identitárias, com migrações e deslocamentos.

Na escrita de Itaocara, conto: “Aqui, terra da minha avó, meu bisavô saiu do engenho com uma aliança na mão e uma esteira na outra”. Na Tijuca, conto que “chorei por uma madrugada inteira porque não nasci negra pura linda, com um metro e setenta, cabelo longo trançado”. Em Ilhéus, “Ela foi laçada e batizada com nome português”. No Benin, “Aqui tivemos que dar muitas e muitas voltas no baobá antes de sermos mandados para cá”. E assim seguem as memórias entrelaçadas, saindo do corpo e, ao mesmo tempo, sendo reforçadas, inscritas nele.

Em “Repitologia”, as memórias são de situações vividas no projeto coLABoratório, do Festival Panorama de Dança, em processos de criação e colaboração artísticos que contribuíram para que o autor, Victor D’Olive, desenvolvesse uma hesitação em se mover e em criar.

Victor entra em cena se movendo de um modo muito particular e fala para o público: “Essa movimentação que apresento é de hesitação”.  Explica que a hesitação resultou de uma série de críticas que recebeu durante as residências do coLABoratório e declara cada crítica, citando nomes e situações, construindo um ambiente que, ao mesmo tempo que trata de questões sérias, é engraçado, pela sua maneira de contar, à medida que beira o absurdo.

Ele tomou as críticas e intervenções opressivas de outros artistas colaboradores à sua movimentação e ao seu gesto repetitivo e insistente como inquietação para a criação e como conteúdo discursivo, compartilhado durante a performance. Tendo revelado as diversas declarações que recebeu e nomeado cada artista que fez tais assertivas, Victor pede a dois voluntários da plateia que o impeçam de realizar o gesto insistente, gesto- alvo de tantas críticas. Apesar das tentativas efetivas dos voluntários, ele ainda assim consegue realizar de alguma maneira o seu gesto, dar sinais dele.

Victor está ali transformando um papel esperado a priori como bailarino e colocando em questão as próprias relações de trabalho, as relações artísticas que foram ponto de partida para sua construção cênica. Eu, de outra maneira, em “Diásporas”, não me coloco como personagem, nem no lugar tradicional de bailarina ou intérprete, mas como uma mulher contando fragmentos de sua própria história, que pode ser parecida com a história de muitos afro-brasileiros.

Esses modos de estar e construir em cena, me remetem imediatamente ao que Boal afirma ser o Teatro do Oprimido. “O teatro do oprimido, por exemplo, é o contrário do que se chama role playing, ou seja, representar um papel, algo que se usa muito em indústria.” (Boal, 2003). Ele acrescenta:

 

Então o teatro o que é que é? É um lugar que não deve jamais reiterar essa atitude fascista, essa atitude autoritária. O teatro deve ser sempre o lugar da dúvida, o lugar da pergunta, o lugar da identidade de cada um. (Boal, 2002, p.242)

 

Outros diálogos entre as performances e a Estética do Oprimido surgem, partindo de uma consideração de Boal sobre os quatro elementos ou caminhos para desenvolver essa estética:

 

“Queremos desenvolver a estética do oprimido. Para tanto há quatro caminhos principais: o primeiro é o da palavra (…), o segundo caminho é o do som (…) o terceiro vértice, por sua vez, é a imagem, (…) a última vertente (…) é a ética”. (p.184-185)

 

Nos dois processos e nos dois “produtos artísticos” encontramos a presença desses elementos da Estética do Oprimido, embora não sejam todos trabalhados em profundidade, nem tenham partido dessa proposta.

O projeto de Boal com a Estética do Oprimido se casa com práticas e pensamentos de dança que percebem o lugar desta linguagem e o poder do corpo na construção da memória e da identidade, e vice-versa. Esse pensamento afirma que, uma vez que uma pessoa conheça seu corpo, sua sensorialidade, o uso que pode fazer com todos os seus sentidos e possibilidades de criação, seu pertencimento à si mesma e seu lugar na coletividade, não pode facilmente ser homogeneizada ou submetida a qualquer outra tirania. Nas palavras de Emanuel Carneiro Leão: “Acontece realmente um aprender, quando a compreensão do que se tem, for e vier a ser sempre um dar-se a si mesmo sua própria identidade” (Leão, 1977, apud Calfa, 2006, p.66).

 

Palavra falada

 

Reservo lugar especial para a discussão sobre a fala porque ainda hoje se apresenta como um impasse na dança, uma dificuldade para a maior parte dos bailarinos. Mesmo em meio a tantos discursos da contemporaneidade, da integralidade e da transdisciplinaridade artística, a fala é equivocadamente entendida como uma ação especializada que não é do domínio da dança, que não sabemos fazer bem ou que só deve ser usada quando muito necessário, quando “o corpo” ou o movimento não dá conta do que temos necessidade de poetizar.

Em “Diásporas”, como citei anteriormente, me permiti e fui encorajada na aprendizagem de falar enquanto danço, contando histórias, sem as quais o que realizo não teria o mesmo teor, a mesma importância e clareza. As leituras de Boal, no decorrer destes meses coincidentes com o processo de criação da performance, o encorajamento dos colegas e a necessidade e escolha estética de falar dessas questões, explicitá-las, serviram como um empurrão em um processo, mesmo que mínimo, de transformação na relação com a fala em cena.

Para além das questões “técnicas” cênicas, falar, assim como dançar, é assumir um discurso, um risco, é se colocar em uma posição sobre aquilo do que se fala. A palavra falada possui uma força afetiva e energética que o texto escrito muitas vezes não possui, sobretudo a palavra emitida pelo sujeito da ação, por aquele que realmente esteve no acontecimento histórico que conta ou que faz parte de um grupo que sofreu deste acontecimento, mesmo que sua fala não carregue a emoção do mesmo. Conforme versa Boal:

 

O que é uma palavra? Não é nada e é tudo! (…) A palavra é um vazio que preenche um vazio existente entre um ser humano e outro. Isso é a palavra! Quando rasgamos a areia da praia, esculpimos no vento um som, esse vazio pode se encher daquilo que queremos: nossos desejos, vontades, pensamentos. Palavras são adequadas para transportar desejos, pensamentos, necessidades, reflexões. (Boal, 2009, p.183)

 

Em “Repitologia” ocorre algo muito interessante. Falar em cena foi uma das ações categoricamente criticada por um dos artistas convidados para coordenar uma residência do projeto, sugerindo que Victor não devia falar em cena porque não é ator. Ali foi ignorada sua necessidade de falar e potência de desenvolvê-la para a cena, como se bailarino fosse um ser incapaz de usar a palavra. O interessante é que além de seguir falando e levar a fala de maneira extremamente engraçada para a cena, Victor usa justamente a palavra falada para contar essa crítica recebida, citando inclusive o nome do coreógrafo, despertando risos descontrolados da plateia e o sentimento do absurdo ao mesmo tempo.

No entendimento e na experiência da Estética do Oprimido, essa seria uma visão especializada da arte, como no trabalho industrial, onde cada um possui uma função muito específica e não desenvolve saber sobre outras ações, papéis e desejos. Ser e fazer teatro para Boal está para além dessa especialidade.

 

Com o público

 

Até aqui as relações entre as duas performances e a Estética do Oprimido seguiram sem atritos. Uma questão surge quando pensamos a ação do público nessas performances, especialmente em “Diásporas”, e se suas características nesse sentido impedem a relação com a Estética do Oprimido.

No processo de criação de “Diásporas”, em nenhum momento pensamos em uma participação mais direta do público, ou em uma abertura à sua ação, refletindo sobre suas próprias histórias ou reconstruindo a cena, mas apenas na importância da troca, do olhar, da clareza da fala, da inteligibilidade da escrita no corpo, da necessidade de ter um retorno do publico sobre o que estamos construindo, sempre com uma preocupação que ecoe, que tenha algum diálogo possível, que não seja hermético, com a clareza que não é algo para nós mesmos apenas, e com a intenção que as questões expostas na performance estejam aparentes. Essa ausência de interferência direta do público, de abertura para sua própria ação, afasta esta performance de uma Estética do Oprimido?

Há autores da Performance que afirmam que a interferência e a questão da atividade do público na cena está para muito além de sua presença como ator na mesma, no “palco”, e de alguma interação corporal direta entre intérprete e público. O público, mesmo na posição de observador, está em ação e presença, compartilha, determina as trocas com os atores, reflete, escolhe ver isso ou aquilo, interpreta, e essas são atividades fundamentais. Nesse sentido, Boal observa:

 

(…) Nós não queremos que venha alguém nos mostrar o bom caminho, porque vamos cair de novo na mensagem; nós queremos que muitos mostrem muitos caminhos, para que a gente estimule a platéia a não receber uma imagem já pronta da realidade, mas a transformar essa imagem. (Boal, 2002, p.256)

 

Quais outras contribuições poderíamos ter para a discussão e afetação  provocadas com a performance se a concebêssemos convidando outra pessoa a recontar essas histórias contadas, criar suas versões, transformar da maneira como quisesse o que conto e faço? São perguntas que a leitura da Estética do Oprimido me provocaram.

Ao contrário do que se passa em “Diásporas”, a concepção de “Repitologia” envolveu uma intervenção direta do público. Contudo, essa intervenção é definida pelo criador-intérprete. Depois de contar a série de críticas que recebeu em relação ao seu gesto, julgado como repetitivo, e de demonstrar o gesto dançando, Victor convida dois voluntários da plateia a ajudá-lo a deixar de repetir o tal gesto, deixar de dançá-lo, impedi-lo. E então se dá uma cena hilária em que os voluntários de fato seguram Victor de todas as maneiras impedindo-o de se mover, mas ele ainda assim, com qualquer parte do corpo que esteja um pouco mais livre, realiza o tal gesto, e é perceptível pelo público essa tentativa do gesto feita “nos últimos suspiros”.

Quando solto pelos voluntários, Victor torna a realizar o movimento idêntico, e eles tornam à capturá-lo. A cena hilariante constrói e deixa ver uma série de imagens e um discurso que nos remete a muitas outras relações de poder, impedimento físico forçado e resistência. Embora a cena não se abra para outras interferências do público, nem para sua reconstrução por perspectivas diversas, está preenchida por toda uma Estética do Oprimido em seus elementos principais e chega a se parecer com as experiências de teatro invisível narradas por Boal.

As construções de formas simples nas quais o público também pode se ver fazendo, se ver naquele lugar, e a tematização de histórias individuais e coletivas no caso de “Diásporas”, comuns à história brasileira, assim como de histórias de relações de trabalho e de críticas de dança, como em “Repitologia”, também podem ser vistas como estéticas que possuem uma relação importante com o público, completamente distintas da estéticas clássicas de dança, muitas vezes presentes em coreografias que se nomeiam contemporâneas.

O trabalho de Victor D´Olive, assim como o de Charlene Saad – “Rótulo: Impressões sobre o Corpo” – inclusive pelo nosso pertencimento a uma mesma geração, e pelo modo cotidiano de falar em cena, foram estímulos para que eu ficasse mais à vontade em encontrar o lugar da fala no meu trabalho, mesmo sabendo do desejo e da necessidade particular de desenvolvê-la mais, não pela exigência alheia, mas pela força que a palavra tem, e por um desejo de melhorar, transformar, potencializar, passar por obstáculos, poetizar a voz e poder escolher como fazer, não encaixotá-la em um formato apenas pela limitação de desenvolver outro. O encontro dessas performances com a Estética do Oprimido, e principalmente em relação ao meu próprio trabalho em “Diásporas”, trouxe a possibilidade de pensar muitas questões, produziu movimento e atrito, seja no sentido da indagação sobre a amplitude e delimitação dessa Estética, seja nas provocações éticas e estéticas que, em relação à “Diásporas”, podem ainda gerar aberturas e mudanças de processo e produto cênico, de concepção e caminhos.